Benediktinerabtei Ettal
Beschreibung

DAS ÄUSSERE

Die Klosteranlage ist in ihrer Achse west-östlich gelagert. Der Kirche als dem Mittelpunkt ist ein annähernd 100 mal 100 Meter großer repräsentativer Hof vorgelagert. Die verputzten Fassaden sind in Weiß gehalten, von denen sich in Ocker die Gesimse und die Fenster mit ihren für Zuccalli typischen Segmentverdachungen absetzen. Geht man durch das Westtor auf die Kirche zu, kommt man an der sog. "Schwedensäule" vorbei, die an den Schwedeneinfall während des 30jährigen Krieges 1632 erinnert. Im Blick ist nun über leicht ansteigendem Gelände die Fassade der Kirche mit dem darüberliegenden Kuppelbau. Die doppelgeschoßige Fassade wird lotrecht / vertikal von Halbsäulen zusammengefaßt. Sie ummantelt vorspringend den dahinterliegenden Baukörper und schafft mit Rückschwüngen Verbindung zu den Türmen, die auch von ihr umfaßt werden. Zwischen den Säulen bzw. Säulenbändern (sog. Pilastern) sind Fenster, Blindfenster oder Nischen eingelassen, die Marmorstatuen der zwölf Apostel enthalten. Nur die mittlere der drei Portalnischen enthält tatsächlich den Zugang zur Kirche, während die flankierenden beiden auf Mauerwerk stoßen; der ursprünglich geplante Durchbruch zum Kircheninnern gelang aus statischen Gründen nicht.
Die halbvermauerten Rundbogenfenster und der fehlende, bekrönende Abschluß der Fassade geben zu erkennen, daß sie niemals nach den ursprünglichen Absichten fertig gestellt werden konnte; auf diese Tatsache verweisen auch die beiden, in verschiedener Weise 1853 und 1907 ausgebauten Türme, deren oberer Abschluß keineswegs Zuccallis Plänen entspricht. Der rechts des Kuppelbaues in den Blick tretende, mittelalterliche Turm, der seit dem Brand von 1744 ein Zeltnotdach trägt, hätte nach den Absichten der Barockzeit nach Ausbau der beiden Türme beseitigt werden sollen. So ist er nun zwar ein ehrwürdiges Zeugnis, wirkt aber für den Gesamteindruck eher störend. Die nahezu 71 Meter hohe, doppelschalige Kuppel überdacht, was so von außen zunächst nicht erkennbar ist, den Kirchenhauptraum. Sie wird von Strebepfeilern abgestützt, die der gotischen Zeit entstammen, in der Barockzeit aber zu geschwungenen Profilen verändert wurden. Auf dem Kupferdach entsprechen diesen Strebepfeilern gliedernde Rippen und auf den Zwischenfeldern sitzen übereinander je zwei Dachluken auf. Die eigentliche Kuppel geht in eine detailliert gegliederte Laterne mit umlaufendem Gitter über, auf die eine obeliskartige Bekrönung mit abschließendem Knauf und Kreuz aufgebracht ist.

Über einige Stufen betritt man durch ein seit der Barockzeit provisorisches Holzportal die Vorhalle, wobei nun der Blick auf das innere Portal in einer gotischen Vorhalle gerichtet wird. Dieses Portal hat sich aus der ersten Bauperiode der Kirche erhalten. Über dem reich gegliederten Gewände, das nach oben spitzbogig ausläuft, erscheint im Feld über der Tür, dem Tympanon, eine Kreuzigungsgruppe, flankiert von dem knienden Stifterpaar Kaiser Ludwig d. B. und seiner Gattin Margarete von Holland. Wenden sie sich einerseits dem Gekreuzigten zu, so laden sie andererseits den Beschauer zum Betreten der Kirche ein.

DAS INNERE
Durch die Lichtfülle von oben wird der Blick eher in die Höhe des Kuppelraums als nach vorne zum Hochaltar gezogen. Zunächst einmal: Der gotische Bau war von der Zwölfzahl bestimmt: Zwölf Seiten und zwölf Kanten; elf Fenster bringen Licht in die Kirche ein. Die zwölfte östliche Seite kann nicht Träger für ein Fenster sein, da sie sich, wie das in anderer Weise beim gotischen Bau der Fall war, auch jetzt mit einen Bogen zum Chorraum öffnet. Den Kanten sind im Haupt- wie im Fenstergeschoß durch die barocke Umgestaltung im Haupt- wie im Obergeschoß säulenartige gestaffelte Bänder (Pilaster) vorgelegt, die den Raum vollends rund erscheinen lassen. In der Höhenausdehnung ist er in vier Zonen gegliedert. Ober einer hohen Sockelzone erscheint in größter Höhenausdehnung das Hauptgeschoß, das die Rückwand für die Altarausstattung bildet; getrennt durch ein breites Querband und stark vorspringenden Auflagen (Gebälk) erscheint darüber die Fensterzone, die im östlichen Feld ein Fresko tragt. Darauf liegt, wieder markiert durch eine kräftige Horizontale, die Kuppel auf, in deren unteren Bereich eine gemalte, geschoßartige Architekturzone auftaucht. Gestuft geht hier Gemauertes und Stukkiertes in Gemaltes über. Von der Idee des gemalten "Himmels" in der Kuppel soll der Raum unbedeckt wirken; "Wirklich-Festes" geht in "Unwirkliches" über. Damit wird die barocke Absicht deutlich: Himmlisches in die irdische Realität einbrechen zu lassen. Und diesen Himmel, der ja eine geistige Gegebenheit ist, traut sich die Barockzeit noch ganz bildlich-anschaulich, traut sie sich "Oben", "über uns" darzustellen. Im Raum unten steht Festes - die Raumschale an sich mit ihren klaren Konturen - und Bewegtes in Gegensatz. Die Stuckdekoration mit ihren flackernden, züngelnden und zuckenden Formen ebenso wie die Altäre, deren Rahmung in ständiger Schwingung gedacht ist, wie in fortwährender Bewegung empfunden: Nur für einen Moment des Betrachtens halten sie still. Die Heiligengestalten an den Altären, wie in einem Reigen angeordnet, sind an sich dabei, in heiligem Gespräch oder Gesang den Lobpreis Gottes laut werden zu lassen. Nur für einen Moment halten sie inne. Von den jeweils mittleren Altären zu beiden Seiten sind große Vorhangdraperien nach oben zurückgezogen, um den Beschauer den Blick auf die "Szene" der Altarbilder freizugeben. Die typischen Rokokogebilde der gebrochenen, muschelähnlichen Gebilde ("Rocaille" nennt das die Fachsprache) überspielen das Hauptgesims, durchbrechen die Fensterbogen, garnieren goldhinterlegt die Bogenfelder: Allenthalben ständige Bewegung vor festem Hintergrund. Die Putten an den Emporen und an Straubs Altären bilden ein weiteres Element der Bewegtheit.

Die zweimal drei Seitenaltäre, jeweils in sich asymmetrisch, bilden als Dreiheit in sich ein geschlossenes, doch wieder symmetrisches Ganzes. Links ist dazwischengefügt die schwungvoll bewegte Kanzel mit den Evangelistensymbolen und bekrönt mit dem Bekämpfer des Bösen, dem Erzengel Michael; eingebunden zwar hat die Kanzel aber doch Eigengewicht. Sechs der elf Wandfelder sind durch die Altargruppen besetzt, drei werden durch die weit in den Raum vorschwingende, auf vier Marmorsäulen aufsitzende Orgelempore umfaßt, die ihrerseits von zwei kleineren Emporen flankiert wird, die keinen anderen Zweck besitzen, als ein gliederndes Architektur- und Dekorationselement zu sein. Im rückwärtigen Bereich kommen, völlig wandgebunden, die Beichtstühle zu stehen, die durch ihren warmen, braunen Furnierton mit weißen und goldenen dekorativen Bekrönungen noch einen eigenen Akzent einbringen. Dekoration und Ausstattung des Hauptraumes sind als ein organisches Ganzes entworfen und empfunden, Altäre und Beichtstühle wachsen gewissermaßen aus der Architektur heraus und sind in keiner Weise in den Raum gestellte Versatzstücke. Nur der Taufstein mit der volkstümlichen Schnitzgruppe auf dem Deckel, die Taufe Jesu durch Johannes d. T., wirkt wie zufällig an seinen Platz gestellt: Die Barockzeit maß dem Taufstein nicht die Bedeutung zu wie das Mittelalter, oder wie das heute wieder der Fall ist. Der farbliche Grundakkord des Raumes sind höfisches Weiß und Gold, nur auf den Pilastern mit Altrosa und Altgrün leicht überhöht: Die Altäre liefern mit gedämpfterem Altrosa und Graugrün einen untergeordneten Gegenakzent. Die Holzaufbauten (Retabel) dieser Altäre sind in Marmorfassung gehalten, die Heiligenstatuen wie Alabasterfiguren weißgrau gefaßt: Dieser Effekt des schönen Scheines, der auf "echte" Materialien verzichtet, ist bewußt gestaltet, um das Vorübergehende dieses barokken "Heiligen Theaters" augen- und sinnenfällig zu machen. Für die Menschen des 18. Jahrhunderts, die Weidebauern und Holzarbeiter der Umgegend, die kaum ihre wenigen Quadratkilometer ihrer Lebensumgebung verließen, sollte das ein sinnenhaftes, begeisterndes Erlebnis in religiösem Sinne sein.

Das bildhaft Wahrnehmbare hat nun auch belehrenden Charakter: Die gottesdienstliche Gemeinde findet sich, versammelt im Gestühl vor: Sie sieht sich gegenüber der leiblichen Familie Jesu (Altar rechts vom Chorbogen: Hl. Familie) und der Jüngergemeinde (Altar links vom Chorbogen: Der Auferstandene im Kreise seiner Jüngerfreunde) und der Repräsentanten der geistlich-geistigen Geschichte der Kirche, ihrer Heiligengestalten: Der Kirchenleiter, der Bischöfe (mittlerer Altar links) und in einer Benediktinerkirche natürlich Vertreter dieser geistlichen Gemeinschaft (der Tod Benedikts am Mittelaltar rechts), schließlich der männlichen (rechts außen) und weiblichen (links außen) Blutzeugen, die mit ihrem Leben für Glaube und Überzeugung einstanden. Über allem wölbt sich riesig der "Himmel", auf dem die Glorie, die Herrlichkeit der benediktinischen Gemeinschaft in ihrer Geschichte dargestellt ist: Hunderte von Benediktinern und ihrer verwandten Gemeinschaft, von ihnen zugeordneten bedeutenden Gestalten im Lobpreis der göttlichen Trinität. In Blickrichtung zum Chorbogen ist in triumphierendem Gestus der Vater der benediktinischen Gemeinschaft, Benedikt von Nursia, wahrzunehmen, aufschauend zur Heiligsten Dreifaltigkeit, wobei das Ettaler Gnadenbild, herbeigebracht durch einen Engel, nicht fehlen darf. Hervorzuheben ist noch rechts, in etwa in der Querachse des Kuppelgemäldes, die hl. Scholastika, die Schwester Benedikts und Urheberin des weiblichen Zweiges der Benediktiner. Alles in allem bewegen sich 431 Gestalten auf diesem Kuppelgemälde, das von l. J. Zeiller in vier Sommerhalbjahren, vielleicht mit fünf bis sechs Gehilfen geschaffen wurde. Der Ursprung von Kloster und Kirche wird mit dem Wandbild über dem Chorbogen deutlich, wo die Gründungslegende dargestellt ist: Ein Engel im Mönchsgewand überbringt dem Kaiser die Marmormadonna mit dem Auftrag, das Kloster zu gründen. Auch dies ist mit großer, theaterhafter Geste dargestellt. Umgeben ist das mit einem Rahmen in kräftig-bewegten Stuckformen, ebenso wie darunter das Wappenfeld, das auf dem Chorbogenscheitel aufsitzt und das gekoppelte Wappen des Klosters und des Abtes Benedikt III. Pacher (reg. 1739-1759), unter dem sich die Raumausstattung vollzog, enthält: Ein Einhorn (Symbol für Jesus Christus) verneigt sich vor dem Standbild der Ettaler Madonna. Unter dem Chorbogen steht seit 1968 der Hauptaltar der Kirche. Er entspricht den Absichten des II. Vatikanischen Konzils hinsichtlich der Erneuerung des Gottesdienstes und läßt eine enge Verbindung von gottesdienstlicher Gemeinde und ihrem Vorsteher, dem Priester, zu. Der Altar (Wappen Abt Karl Groß, reg. 1961-1973) ist eine neuerstandene Arbeit, nachempfunden den Formen der mittleren Seitenaltäre.

Hinzuweisen ist noch auf die prächtig gerahmte Orgel, ein original erhaltenes Werk von Georg Hörterich.

Der im Verhältnis zum Hauptraum sehr enge Chorbogen führt in das Queroval des Hochaltarraumes. Hier tut sich eine völlig andere Stimmung und ein gegensätzlicher Charakter kund durch die Ausstattung, die einer anderen Stilperiode, der des frühen Klassizismus angehört: Nichts mehr von bewegten, vitalen Formen, sondern kühle, vornehme Strenge, etwas trocken und phantasielos. Das Gewände dieses Chorraumes, das die Zonengliederung des Hauptraumes in den Grundzügen übernimmt, wirkt wie eine nach innen gewendete Palastfassade, wenn auch hier der "offene Himmel" des Deckengemäldes den ernsten Eindruck etwas aufhellt. Das Sockelgeschoß besteht, wie der Hochaltar aus echtem Material, hier schwarzer italienischer, dort Ettaler Marmor, der bis ins 19. Jahrhundert zwischen Ettal und Oberammergau gebrochen werden konnte; die oberen Zonen sind in Stuckmarmor (einer polierten Gipsmasse) gefertigt. Stuckplastiken täuschen Knollers Tugendgestalten in Tonmalerei oben zwischen den Fenstern vor. Von belebter Farbigkeit das Deckenbild: Christus eilt im Kreise alltestamentlicher Gestalten seiner in die Ewigkeit eingehenden Mutter Maria entgegen, dies auf dem Hochaltarbild dargestellt. Decken- und Altarbild ergeben so eine sinngemäße Einheit, womit bildhaft die Realität des Raumes durchbrochen erscheint. Das Altarbild bleibt in seiner kühlen Haltung freilich etwas zurück gegenüber der intensiven Farbigkeit des Deckenbildes. Ursprünglich war an eine plastische Behandlung der Hochaltardarstellung gedacht, was vermutlich sehr viel temperamentvoller ausgefallen wäre. (Zeichnung dazu von Ignaz Günther.) Der Aufbau des Hochaltars in massivem Marmor ist als Triumphbogenarchitektur aus der Raumgliederung entwickelt und wächst gleichsam aus dem Gewände heraus. Nicht seine sichtbare Ausführung, aber wohl seine Grundform ist der Idee Enrico Zuccallis entsprungen. Auf der Altarmensa steht wie ein tempelartiges Gehäuse die Tabernakelanlage für das Sanctissimum und für die Nische, die das kleine, aber monumentale Gnadenbild, die Ettaler Madonna  birgt, von rückwärts aus freilich kaum erkennbar. Diese "Kaisermadonna", die für das Mittelalter auch nach damaliger Vorstellung den gottgegebenen, kaiserlichen Machtanspruch versinnbildet, ist der Mittelpunkt Ettals von Anfang an. Ursprünglich farbig bemalt, ist sie seit der Barockzeit bekleidet. Künstlerisch gesehen ist sie ein Zeugnis dafür, daß man in Italien seit dem späten 13. Jahrhundert begann, sich an den Formen der Antike wieder zu orientieren. Bald nach 1300 in einer Werkstatt in Pisa entstanden, ist diese Statuette vermutlich ein Geschenk der kaisertreuen Stadt Pisa an Ludwig den Baiern.

Die Ettaler Kirche, eingebettet in die Klosteranlage, ist in ihrer gotischen Ursprungsform und deren barocken Umgestaltung gleich ungewöhnlich und in dieser Weise kaum vergleichbar. Als Baudenkmal gehört sie zu den bedeutendsten Zeugnissen süddeutschen Barocks. Die sehr köstliche und delikate Innenausstattung des Kuppelbaus ist ein Zeugnis dafür, wie Rokokoformen aus dem höfischen Bereich - Impulse gingen da vor allem von der Haupt- und Residenzstadt München aus - in einen Kirchenraum umgesetzt werden. So wird ein Dokument lange gewachsener Kultur sichtbar, darüber hinaus aber ein Mittelpunkt und Brennpunkt kirchlichen und benediktinischen Lebens.